Digitalphilologie

Transversalkommentar 19

Daten und Bilder

Joachim Rees Zwischen Daten und Bildern wechselseitige Verweisverhältnisse herzustellen und kommunikativ zu nutzen, ist in unserer digitalen Gegenwart zu einer Selbstverständlichkeit geworden. Für die Zeitgenossen des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts musste hingegen der Anspruch, Daten und Bilder zusammenzudenken, neu und befremdlich wirken. Und dies schon deshalb, weil der Neologismus „Daten“ noch gar nicht erfunden war. Zwar verselbständigt sich in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts das lateinische Partizip „data“ (das etymologisch auf das an einem bestimmten Ort und zu einer bestimmten Zeit „Gegebene“ verweist) zu einem in vielen Fachsprachen benutzten Substantiv. Doch damit vervielfältigten sich zunächst nur die fachspezifischen Bedeutungen des Begriffs: Sie reichen vom urkundlich gesicherten Beleg in den Geschichtswissenschaften über den juristischen Beweis und die statistische Kennziffer bis zur Rechnungseinheit in der kaufmännischen Buchführung.1 Ab den 1820er Jahren erscheint der eingedeutschte Plural „Daten“ gehäuft in der naturwissenschaftlichen Fachliteratur und beginnt die zunehmend antiquiert wirkende Form „Data“ zu verdrängen.2 Lexikographisch kann sich der Begriff jedoch noch lange keine Geltung verschaffen. Selbst das parallel zu Humboldts Kosmos erscheinende Deutsche Wörterbuch der Brüder Grimm kennt noch keine „Daten“. Die 1856 fertiggestellte fünfte Lieferung des Wörterbuchs, die mit dem brandneuen Stichwort „Dampfkutsche“ einsetzt, enthält lediglich das Lemma „Datum“ in der bekannten kalendarischen Bedeutung und die damals schon veraltete und heute gänzlich unbekannte Redewendung „sein Datum auf etwas setzen“ im Sinne eines Hoffens auf den günstigen Ausgang eines Wagnisses.3 In der lateinischen Fassung „Data“ erscheint der Begriff bereits in Humboldts erster Buchveröffentlichung Mineralogische Beobachtungen über einige Basalte am Rhein von 1790 und zwar in einem durchaus programmatisch zu verstehenden Zusammenhang: Die systematische Erforschung des Vorkommens bestimmter Pflanzenspezies auf bestimmten Gesteinsarten, so heißt es dort, könne nur Fortschritte machen, wenn die Botaniker den mineralischen „Wohnort“ der Pflanze überhaupt bemerkten und „mehr Data zur Induktion darreichen“.4 Die hier erhobene Forderung nach mehr Daten unterstreicht zunächst den Vorrang empirischer Feldforschung: Beobachtungen, die an den räumlich verteilten „Wohnorten“ der Pflanzen angestellt werden, sind in den Herbarien und botanischen Schausammlungen schlichtweg nicht zu erlangen. Die arbeitsteilig zusammengetragenen „Data“ als „Sammlung erster Tatsachen“5 sind es, die übergreifende Betrachtungen überhaupt erst auslösen sollen: die Daten selbst und ihre Auswertung − Humboldt lässt daran bereits in seiner Erstlingsschrift keinen Zweifel – sind dem wissenschaftlichen Austausch nur nützlich, wenn sie ihrerseits nicht aus vorgängigen Hypothesen abgeleitet worden sind.6 Mit diesem Bekenntnis zur „theoriefreien Datenanalyse“ steht Humboldt in einer bis auf Francis Bacon zurückreichenden Tradition eines methodologischen Empirismus.7 Die Verallgemeinerung dieses Postulats, sich von Daten belehren zu lassen und diese zur Grundlage des Vernunftgebrauchs zu machen, findet sich eine Generation vor Humboldt im Kreise der französischen Enzyklopädisten ausformuliert und erhält hier eine unüberhörbar politische Note: „Si un homme raisonne mal, c’est qu’il n’a pas les données pour raisonner mieux“.8 Diese Sentenz von Denis Diderot steht am Beginn der modernen, operativen Prägung des Daten-Begriffs: Fortan wird sich jedes Räsonnement im Felde von Wissenschaft, Wirtschaft, Politik und Kultur an der qualitativen und quantitativen Beschaffenheit der zugrundeliegenden Daten („les données“) messen lassen müssen. An die staatlichen Behörden in den Monarchien des Ancien Régime gerichtet, enthielt diese Maxime die unmissverständliche Aufforderung, der ‚räsonierenden Öffentlichkeit‘ freien Datenzugang zu gewähren.

Daten sichtbar machen: von der Tabelle zum Tableau

Humboldts Forderung, „mehr Data zur Induction“ darzureichen, ist wesentlich von diesem heuristisch-operativen Verständnis von Daten inspiriert, wie es sich in der französischen Wissenschaftssprache der Aufklärung herausgebildet hatte und das seine politische Brisanz dort entfaltete, wo das Sammeln, Archivieren und Analysieren von Daten als Instrumente des Herrschaftswissens mit dem Publikationsgebot der bürgerlichen Öffentlichkeit konfrontiert wurde.9 Mit dem Veröffentlichungspostulat waren indessen besondere Anforderungen an das Datenmaterial verbunden: in qualitativer Hinsicht musste es verlässlich, aktuell und zugleich seriell vorliegen, um Schlussfolgerungen zu ermöglichen. In quantitativer Hinsicht mussten die räumlichen und zeitlichen Koordinaten der Daten stabil miteinander verkoppelt werden und zugleich auf die materiellen Vorgaben des Publikationsmediums abgestimmt sein. Die von Humboldt während seiner Studienjahre belegten Fächer der Statistik und Kameralistik als ‚datenhungrige‘ staatliche Verwaltungswissenschaften waren schon im frühen 18. Jahrhundert dazu übergegangen, ihre Datensammlungen in Tabellenform zusammenzustellen, da „Texte als bloße Zeichenketten […] im Nacheinander ihrer Abfolge“ ab einem gewissen Umfang „eine fundamentale Unübersichtlichkeit“ erzeugen.10 Tabellen, in Spalten und Zeilen organisiert, bleiben aber nur dann übersichtlich, wenn ihre Felder mit wenigen Zeichen gefüllt werden, die gleichwohl einen hohen Informationsgehalt notieren – Zahlen und Symbole werden dieser Zeichenökonomie eher gerecht als Wortgruppen. Mit dem Siegeszug der Tabelle verstärkt sich die Tendenz zum Numerischen.11 Doch auch die Tabelle verspielt gegenüber Texten und Listen den Vorteil der leichteren Erfassbarkeit, wenn sie sich über mehrere Buchseiten erstreckt. Es verwundert nicht, dass wiederum im Zuge der größten Wissensinventur des 18. Jahrhunderts, die von Diderot und d’Alembert begonnene Encyclopédie, intensiv über neue publizistisch nutzbare Darstellungsformate der übersichtlichen Verdichtung von Datenmengen nachgedacht wurde. Hierbei stand das Konzept des Tableaus als eine Organisations- und Präsentationsform komplexer Sachverhalte im Zentrum der Überlegungen: als Schaubild, in das je nach Darstellungszweck Textelemente, Skalen und Ziffern, aber auch figuren-, raum- und objektbezogene Abbildungen einbezogen werden konnten, richtete sich das Tableau, allen voran die Bildtafeln der Encyclopédie selbst, an Fachleute und Laien gleichermaßen.12 Die Tatsache, dass der Eintrag „Tableau“ in dem französischen Wissenskompendium nicht weniger als zehn Wortbedeutungen in bildender und darstellender Kunst, Literatur und Handelswesen aufführt, verweist auf den schillernden Charakter des Begriffs und lässt die Schwierigkeiten ahnen, das Wort und die damit gemeinte Sache in eine andere Sprache zu übertragen.13 In Hinblick auf die vielfältigen Wissensgebiete und Forschungsfelder, in die sich Humboldt im Laufe seiner Ausbildung und akademischen Studien eingearbeitet hat, ist leicht nachzuvollziehen, warum die Darstellungsform des Tableaus für ihn eine besondere Attraktivität aufwies und er maßgeblichen Anteil daran hatte, das sinnlich fassbare Schaubild von einem didaktischen Mittel zu einem Instrument und Medium der wissenschaftlichen Erkenntnisgewinnung umzuprägen. Folgende Aspekte sind dabei zu betonen: a) Ein transversaler Formbegriff: Der Umstand, dass ein Tableau als beschreibender Text, als tabellarische Übersicht, als Gemälde, graphisches Schema und sogar als Bühnenszene in Erscheinung treten konnte, mag begriffsgeschichtlich verwirren. Doch zeigt sich hierin zugleich das Potenzial einer quer zu den Gattungskonventionen verlaufenden Form, die nicht nur unterschiedliche Zeichensysteme integriert, sondern auch die Kombination von Sachverhalten aus unterschiedlichen Fächern und Wissenskulturen ermöglicht. b) Nutzerfreundlichkeit: Das Tableau als Schrift-Bild-Zahl-Komposit richtet sich nicht nur an Rezipienten mit unterschiedlichen Vorkenntnissen, sondern reagiert zugleich auf die Ausdifferenzierung des Rezeptionsverhaltens in der entstehenden Wissensgesellschaft: Die faktenorientierte Informationsschöpfung drängt auf Beschleunigung, die wiederholte, intensive Betrachtung wird als ästhetischer Genuss empfunden – das Tableau ermöglicht beides. c) Reproduzierbarkeit und Aktualisierbarkeit: das Tableau ist ein Produkt des (typo-)graphischen Zeitalters und weist daher eine Merkmalsstruktur auf, die sich aus variablen und konstanten Anteilen zusammensetzt: Auf drucktechnische Reproduktion und Distribution angelegt, können im Tableau z. B. Textanteile den diversen Nationalsprachen angepasst werden, doch andere Elemente, wie Anordnung und Proportion figurativer Darstellungen bleiben durch alle Reproduktionsprozesse konstant. Maßstabsangaben und Skalen garantieren dabei eine optische Konsistenz, welche alle Reproduktionen, unabhängig von ihrem materiellen Format, an den Entwurf zurückbinden und zugleich künftige Ergänzungen oder Korrekturen ermöglichen. Reproduktionstechnisch bewegt sich das Tableau zwischen schriftbasierter Typographie und dem graphischen Bilddruck. Ob es sich dabei eher der monochromen Druckerschwärze des Bleisatzes anpasst oder in der farbigen Anmutung eines Gemäldes präsentiert, vermag bereits einen ersten Hinweis auf die beabsichtigte Zielgruppe zu liefern.

Prägnante Mittelwerte: Das Globale in Linien denken

Wenn im Tableau Daten bildhaft anschaulich und Bilder verlässliche Datenträger werden sollen, so sind damit besondere Anforderungen sowohl an die Aufbereitung der Daten als auch an die Einrichtung des Bildes verbunden. Setzen wir zunächst wieder bei den Daten an: Bereits die in Humboldts erster Publikation erhobene Forderung, „Data“ zu den natürlichen „Wohnorten“ der Pflanzen zu dokumentieren, verweist auf ein fundamentales Organisationsprinzip der Datenerhebung, dem Humboldt von seinen ersten regionalen Exkursionen bis zu seinen transkontinentalen Reisen treu geblieben ist: der Ort der Beobachtung muss mit größtmöglicher Genauigkeit bestimmt werden. Wie an dem Beispiel der auf Basalt siedelnden Flechtengewächse deutlich wird, schließt dieses topographische Aufzeichnungsverfahren die vertikale Dimension als Höhe und Tiefe von vornherein ein – für den Bergbaufachmann Humboldt sollte die Orientierung an der vertikalen Raumachse maßgeblich bleiben. Insofern ist es gerechtfertigt, Humboldts Forschung als „Bewegung in einem topographischen Datenraum“14 zu bezeichnen: ohne eine genaue Ortsbestimmung nach geographischer Breite, Länge und Höhe werden aus botanischen Funden oder Temperaturmessungen eben keine verwertbaren „Data“. Damit ist zugleich ein gesteigerter Anspruch an die Verfahren und Instrumente der topographischen Lagebestimmung formuliert. Dass Humboldt bei der Auswahl seiner eigenen Instrumente höchste Qualitätsstandards anlegte, ist bekannt. Die Übernahme historischen Datenmaterials war damit für ihn von vornherein stark eingeschränkt, weil dessen instrumentelle Erzeugung kaum mehr überprüft werden konnte.15 Indessen führt die räumliche Streuung der Fundstellen und Messpunkte schnell ins Uferlose, wenn diese nicht durch eine Heuristik der Korrespondenzen und Korrelationen gefiltert wird, etwa durch die Frage: Wie verteilen sich die „Wohnorte“ der Pflanzen, wenn Bodenbeschaffenheit, topographische und atmosphärische Messungen zueinander in Beziehung gesetzt werden? Mit der Ausdehnung seines geographischen Aktionsradius und der wörtlich zu verstehenden Bewegung durch alle Höhen und Tiefen des ‚Erdbaues‘ sah sich der empirische Raum-Forscher Humboldt zugleich mit der zeitlichen Dimension aller Erfahrung und Beobachtung konfrontiert. Für die simultane Verarbeitung von Raum- und Zeitdaten boten sich statistische Tabellen an, deren Zahlenkolonnen einerseits zur Suche nach Wechselbeziehungen zwischen verschiedenen Faktoren aufforderten, andererseits durch die schiere Menge der Eintragungen den Blick auf diese Korrelationen auch wieder verstellten. Humboldt ist daher schon in der Endphase seiner Amerikareise dazu übergegangen, ortsbezogene Messreihen in mittleren Zahlenwerten zu komprimieren.16 Fortan sollte die Bildung arithmetischer Mittelwerte und der weitgespannte Vergleich von durchschnittlichen Zuständen im Jahreszyklus zu einem zentralen methodischen Ansatz werden, der auf nichts weniger als die Entdeckung grundlegender physischer Gesetzmäßigkeiten im globalen Maßstab zielte.17 Im Unterschied zur fortschreitenden Mathematisierung der Statistik hat Humboldt seine Datenanalysen jedoch nicht in Funktionsgleichungen artikuliert, sondern in graphischen Verfahren. Um die weiträumige Verteilung gleicher Mittelwerte zu visualisieren, entwickelt er im ersten Jahrzehnt nach seiner Amerikareise einen Linientypus, der sich von allen bis dahin praktizierten Zeichenformen darin unterscheidet, dass der graphische Zug auf der Oberfläche des Tableaus sichtbar macht, was sonst in den Zahlenschächten der Tabellen, den Datenminen des typographischen Zeitalters, weiterhin im Dunkeln geblieben wäre.18 Die „gleichwarmen Linien“, wie die „lignes isothermes“ aus Humboldts französischsprachiger Veröffentlichung von 1817 in einer zeitgenössischen deutschen Übersetzung genannt werden, überbieten die Aufzeichnungspraktiken für sichtbare Phänomene gleich in doppelter Weise: Anders als das Vorkommen von Pflanzen und die Schichtung von Gesteinen entzieht sich Wärme ohnehin jedweder visuellen Beobachtung.19 Die von Humboldt ins Auge gefasste globale Verteilung von Wärme zielt zugleich auf mehr als die Summe der für ihn erreichbaren lokalen Temperaturdaten: Die rechnerische Komprimierung dieser Daten in Mittelwerten glättet nicht nur alle Extremabweichungen, sondern die Erdoberfläche schlechthin: Um Vergleichbarkeit zwischen den Messungen herzustellen, hat Humboldt über einen Koeffizienten reale Niveauunterschiede herausgerechnet und alle Mittelwerte an der ‚Nullhöhe‘ des Meeresspiegels kalibriert.20 Erst durch dieses Verfahren entstand ein glatter Datenraum, in den die „gleichwarmen Linien“ eingezeichnet werden konnten. Die Isothermen-Linien als graphische Kurven der gleichen mittleren Jahrestemperatur synchronisieren nicht nur Jahrzehnte geduldiger kollektiver Messarbeit an 58 Orten der nördlichen Erdhalbkugel. Vielmehr ziehen die Kurven mit derselben graphischen Bestimmtheit über Regionen hinweg, für die Humboldt kaum oder gar keine Daten vorlagen – und werden damit zu prognostischen Leitlinien eines Programms der weltweiten Klimabeobachtung.21 Die noch im Jahr der Erstveröffentlichung angefertigte graphische Darstellung der Isothermen nimmt sich visuell bescheiden aus. Dass Humboldt die Abhandlung und die sie begleitenden Graphiken zu den wichtigsten Ergebnissen seines Forscherlebens zählen wird, sieht man diesem Tableau kaum an. Doch der eine erkenntnisfördernde Blick, den Humboldt in seinen Forschungen und deren Darstellung anstrebt, sollte keinesfalls mit dem intuitiven ersten Blick verwechselt werden. Ohne die Beigabe des Titels „Carte des lignes Isothermes“ und den die beiden Graphiken umschließenden Rahmen würde sich kaum erschließen, dass „Figure 1“ und „Figure 2“ zu ein und demselben stark abstrahierten kartographischen Darstellungsformat gehören. Alle vertrauten Konturen der Kontinente sind aus der Projektionsfläche entfernt worden, um die (durchgezogenen) Isothermen-Kurven gegenüber den (gepunkteten) Breitenparallelen zur Geltung zu bringen. Die aus der oberen Graphik bewusst herausgerechnete Höhenvarianz wird in die untere Darstellung ausgelagert, in der die Isothermen an der Höhenerstreckung der äquatornahen Kordilleren abgetragen werden. Der Eindruck einer kaum mehr zu steigernden Ökonomie graphischer Zeichen, die auf der Fläche einer Buchseite ein Maximum an Informationen verdichtet, verstärkt sich noch, wenn man bedenkt, dass in diesem Tableau zwei Schrift-Linien-Ziffern-Komplexe genügen, um den Inhalt von 140 Textseiten (davon neun ganzseitige Tabellen) anschaulich werden zu lassen: Mit der Karte der Isothermen-Linien hat Humboldt einen Typus abstrakter Datengraphik kreiert, für den es zu Beginn des 19. Jahrhunderts kaum Vorbilder gibt:22 Visuelle Elemente der Kartographie, der Geometrie und der Statistik werden zu einer filigranen Tabulatur zusammengefügt, in der die Isothermen, alle Turbulenzen und Extreme glättend, in ihren ebenmäßigen Schwüngen einer Ästhetik der graphischen ‚Schönheitslinie‘ folgen, wie sie Mitte des 18. Jahrhunderts kunsttheoretisch eingeführt und vor allem über das Medium des Kupferstichs verbreitet worden ist.23

Mit Zeichnungen Druck machen: Skizzieren, Gravieren, Reproduzieren

Mit der Darstellungsform des Tableaus und dem Aufzeichnungsmodus der Linie haben wir zwei wichtige mediale Voraussetzungen für die innovative Kombination von Daten und Bildern benannt, der sich Humboldt bereits in der Endphase der Amerikareise zuwandte, als die Frage nach der Synthese der Beobachtungen und ihrer Aufbereitung für die Öffentlichkeit immer dringlicher wurde. Dass Daten nur durch operative Zwischenschritte, die der Darstellung selbst nicht mehr anzusehen sind, überhaupt graphikfähig werden, wurde gleichfalls angedeutet. Im Bereich des Bildlichen treffen jedoch sehr unterschiedliche Linienarten aufeinander, und selbst eine auf Zahlenwerten basierende Datenkurve kann Assoziationen an gegenständliche Formen wachrufen.24 Diese Multivalenz graphischer Mittel stand Humboldt und seinen Zeitgenossen buchstäblich ausgeprägter vor Augen als heutigen Mediennutzern, da schlechthin alle Bilder, gleichviel ob Gemälde, künstlerische Handzeichnung, Landkarte oder Bauplan, nur durch die manuelle Drucktechnik des Kupferstichs mit hinreichender Genauigkeit und in ansehnlichen Stückzahlen reproduziert werden konnten. ‚Gestochen scharf‘ druckten die Kupferplatten freilich nur, was zuvor in akribischer Handarbeit seitenverkehrt zur Vorlage punkt- oder linienförmig in sie eingraviert worden war. Im Hinblick auf die Verbreitung und öffentliche Wahrnehmung seiner Forschungsergebnisse konnte Humboldt daher nicht nur an ein zeitspezifisches „Linienwissen und Liniendenken“ anschließen,25 sondern dessen epistemisches und ästhetisches Potenzial durch innovative Bildformen wechselseitig steigern. Von den frühen 1790er bis in die frühen 1850er Jahre hat Humboldt die Publikation von ca. 1.500 graphischen Bildtafeln veranlasst und war dabei in alle Produktionsphasen von der Anfertigung und Auswahl erster Skizzen über die Erstellung von Reinzeichnungen und die Erarbeitung der Druckstöcke bis zur Begutachtung der Korrekturabzüge eingebunden. Das 2014 von Oliver Lubrich und Sarah Bärtschi zusammengestellte Kompendium Das graphische Gesamtwerk ermöglicht es erstmals, dieses immense graphische Œuvre in seiner chronologischen Abfolge und typologischen Spannbreite zu erfassen. Humboldt tritt damit erneut als einer der profiliertesten Bildproduzenten und -publizisten in einer Zeit hervor, die in vielfacher Weise von medialen und technischen Umbrüchen auf dem Gebiet der Herstellung und Verbreitung visueller Darstellungen geprägt gewesen ist. Drei Faktoren für die Ausbildung von Humboldts „ikonophiler“26 Grundhaltung seien hier kurz skizziert: a) Zeichnerische Darstellungskompetenzen: Im elterlichen Haushalt ist Humboldts zeichnerische Begabung schon früh, vor allem von der selbst künstlerisch tätigen Mutter Marie-Elisabeth Colomb gefördert und im Jugendalter in der Unterweisung durch Zeichenlehrer weiter ausgebildet worden.27 Im Zuge dieser Ausbildung hat er sich in der Handhabung aller gängigen Zeichenmittel (Feder, Kreide, Silberstift) geübt. 1786 stellt der 17-jährige erstmalig im Rahmen der Jahresausstellung der Berliner Kunstakademie eigene Werke aus und ist dort bis 1789 mit Porträts, Antikenkopien und Arbeiten nach Vorlagen zeitgenössischer Künstler vertreten. Während seines Studiums an der Bergakademie im sächsischen Freiberg 1792–1793 hat Humboldt die vom akademischen Zeichenmeister Johann Simon Sieghardt erteilten Kollegien im „Situations-, Maschinen- und Perspektivzeichnen“ belegt. Techniken, Formen und Funktionen dieser Zeichenschulung unterschieden sich erheblich von den zuvor geübten graphischen Praktiken. Das Ziel bestand in der Anfertigung von großformatigen, sorgfältig mit Feder und Tusche angelegten, maßstabsgerecht durchgeführten Konstruktionszeichnungen oder Geländeaufnahmen, die auf je eigene Weise über das tatsächlich Sichtbare hinausweisen: Situationszeichnungen erschlossen als Profile oder Aufrisse die im Bergbau naturgemäß wichtige Tiefendimension; Konstruktionszeichnungen für Maschinen und Geräte galten nicht nur der Dokumentation bereits im Einsatz befindlicher Apparate, sondern dienten auch der Visualisierung technischer Innovationen. Die dritte Phase intensiver praktischer Übungen fällt in die Jahre 1812–1814, als Humboldt in Paris im Gemeinschaftsatelier der professionellen Künstler François Gérard, Marie-Éléonore Godefroid und Karl von Steuben nicht nur seine zeichnerischen Studien nach dem lebenden Modell fortsetzt, sondern sich auch in malerische Techniken einweisen lässt.28 Der Unterricht in der bildkünstlerischen Erfassung der menschlichen Physiognomie diente offenbar zur Vorbereitung auf weitere Fernreisen, wie eine Bemerkung im Paris-Journal des Leiters der Berliner Kunstkammer, Jean Henry, vom 29. September 1814 nahelegt: „Momentan übt er [Humboldt] sich im Zeichnen und Malen, um den physiognomischen Charakter der zukünftig von ihm besuchten Völker einfangen zu können, ein wesentlicher Aspekt, der seinem großem Werk noch fehlt. Als Versuch hat er sich selbst sehr ähnlich porträtiert.“29 Den genannten Zeichenpraktiken ist gemeinsam, daß sie auf ‚kontrollierten‘, stationären Beobachtungsverhältnissen beruhen, die ein wiederholtes Betrachten des Darstellungsgegenstandes ermöglichen. Unter explorativen Bedingungen hingegen kommt es auf ein zügiges Erfassen von Phänomenen an, die sich den Reisenden oft nur kurz zeigen und die in improvisierten Aufzeichnungssituationen zu Papier gebracht werden müssen.30 Humboldt selbst hat seine Befähigung zur skizzenhaften Erfassung individueller Formen zurückhaltend eingeschätzt. Wenn er gegenüber dem an naturkundlichen Abbildungen interessierten Weimarer Verleger Friedrich Justin Bertuch 1806 bekannte, er, Humboldt, „zeichne gar schlecht Thiere, weniger schlecht Pflanzen“,31 dann dürfen wir diese bescheidene Selbsteinschätzung vor allem auf das gegenstandsbezogene Skizzieren unter mobilen Bedingungen beziehen. b) Praktische Erfahrungen in den druckgraphischen Techniken: Parallel zu seinen Zeichenübungen hat sich Humboldt mit den graphischen Techniken des Tiefdrucks, und hier vor allem mit der Kunst der Radierung vertraut gemacht, die er nach eigener Aussage bereits als 17-jähriger intensiv betrieben hat.32 Im Gegensatz zum Kupferstich ermöglicht die Ätz-Radierung ein müheloses Arbeiten auf der Druckplatte, da die Vertiefungen chemisch und nicht mechanisch erzeugt werden. Humboldts Arbeit mit eigenen Druckstöcken hat nicht nur sein laterales visuelles Denken geschult, insofern die Darstellung seitenverkehrt auf die Platte aufgebracht werden muss, um im Druck seitenrichtige Reproduktionen der Vorlage zu liefern. Die praktische Erfahrung mit allen Arbeitsschritten des Bilddruckes hat ganz wesentlich Humboldts Qualitätsbewusstsein für die genuine Kunstfertigkeit des Stechers befördert, der eine zeichnerische Vorlage nicht bloß in ein anderes Medium überträgt, sondern durch sein materialspezifisches Linienwissen das öffentlichkeitswirksame Bild des darzustellenden Sachverhalts überhaupt erst schafft. Auf dieses aus der Praxis erwachsene Wissen hat sich Humboldt noch im hohen Alter berufen, wenn er mit Verlegern sachkundig über die Herstellung der Bildtafeln für seine Schriften korrespondierte und dabei stets höchste Qualitätsmaßstäbe anlegte.33 Seine auffällige Präferenz für den Kupferstich gründet mithin in einer genauen Kenntnis des Darstellungspotenzials dieser Drucktechnik, an der sich die übrigen Reproduktionsverfahren messen lassen mussten. Mit dem um 1800 eingeführten Flachdruckverfahren der Lithographie hat sich Humboldt nie praktisch beschäftigt. Darin mag ein Grund für seine Vorbehalte gegenüber dieser Reproduktionstechnik zu suchen sein, die gleichwohl im weiteren Verlauf des 19. Jahrhunderts den zeitaufwändigen und kostenintensiven Tiefdruck auf breiter Front verdrängen sollte. Die „einfachen Linien“ des Kupferstichs, sofern „schön“ ausgeführt,34 bilden die Grundzüge von Humboldts Ästhetik des reproduzierten Bildes, nicht zuletzt weil der Stich, ganz im Sinne des Tableau-Gedankens, auch eine optimale Lesbarkeit der Schriftanteile garantierte.35 Demgegenüber blieb für ihn die Lithographie „immer unklar und unsauber“, wie er 1820 aus Paris – zu dieser Zeit bereits ein Zentrum des Steindrucks – seinem Bruder Wilhelm mitteilte.36 In den Verhandlungen mit Verlegern in Frankreich und Deutschland, die zu dieser Zeit begannen, den Bilddruck an lithographische Anstalten zu verlagern, fiel es Humboldt hingegen zunehmend schwer, seine Präferenz für den Kupferstich durchzusetzen.37 Selbst für seine Einordnung und Bewertung der ersten photographischen Bildverfahren blieb der Kupferstich die maßgebliche Bezugsgröße. Im Herbst 1838 hatte Humboldt in Paris erstmals die auf beschichteten Metall- und Glasplatten fixierten photographischen Aufnahmen von Louis Jacques Mandé Daguerre begutachten können. Den „Lichtbildern“, vorwiegend Architekturmotive, attestierte er – ungeachtet ihrer monochromen Färbung – einen „unnachahmlichen Naturcharakter, den die Natur nur selbst hat aufdrücken können“; vor allem Lichtverhältnisse und Oberflächentexturen besäßen eine „Wahrheit, die kein Kupferstich erreicht“.38 Die spiegelverkehrte Wiedergabe der abgelichteten Gegenstände wertete Humboldt als Vorteil, da sie eine seitenrichtige Reproduktion im Druck erleichtere: „Für den Kupferstecher“, so ließ er den preußischen König 1839 anlässlich der ersten Präsentation von „Pariser Daguerreotypen“ in Berlin wissen, „ist diese Verkehrtheit der Lichtbilder recht bequem“.39 c) Kenntnis der transnationalen Rezeptions- und Distributionsformen für druckgraphische Erzeugnisse: Humboldt hat die sich bereits in den letzten Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts abzeichnende ‚Wende zum reproduzierten Bild‘, die sich zuerst in den europäischen Metropolen zeigte, nicht nur aufmerksam registriert, sondern von vornherein in die Konzeption seiner Publikationen miteinbezogen. Um 1800 verhalf die Wissenschaften, Literatur und Künste gleichermaßen prägende Forderung nach ‚Anschaulichkeit‘ Metaphern und Medien des Visuellen zu einer Konjunktur, die Heinrich Heine bereits 1827 auf den seither viel bemühten Begriff der „Bilderflut“ gebracht hat.40 Im Buchwesen freilich blieb die Gewichtung von Bild- und Textanteilen eine stets aufs Neue zu bewältigende Gratwanderung: Einerseits erhöhten Bildtafeln die Attraktivität eines Druckerzeugnisses für das allgemeine Publikum, andererseits konnten hochwertige Abbildungen ein Buch derart verteuern, dass es selbst in der Fachöffentlichkeit – insbesondere in der für Humboldt wichtigen Zielgruppe des akademischen Nachwuchses41 – keinen Absatz mehr fand. Zudem durften experimentelle Datengraphiken, wie die Isothermen-Karte, nicht von vornherein auf interessierte Aufnahme beim europäischen Publikum rechnen, in dem sich seit einem Vierteljahrhundert durch die – öffentlich subventionierten – opulenten Bilderatlanten der staatlichen Expeditionen ein neues Anspruchsniveau hinsichtlich der medialen Darstellung von Forschungsreisen herausgebildet hatte.42 Vor diesem Hintergrund lassen sich bei Humboldt durchaus Ansätze einer vom Veröffentlichungskontext abhängigen, adressatenspezifischen Bildstrategie erkennen: Die Einsicht, dass ‚malerische‘ Ansichten des Fernen und Fremden auch bei „unwissenschaftlichen Menschen“ Interesse hervorrufen, wird für ihn nicht nur zu einem Faktor des publizistischen Kalküls,43 sondern auch zur Grundlage einer Propädeutik des Bildes, das bereits im Kindesalter als stimulierendes „Anregungsmittel zum Naturstudium“ wirken kann.44 Es ist in diesem Zusammenhang bezeichnend, dass Humboldt dem bereits erwähnten Verleger Friedrich Bertuch für dessen höchst erfolgreiche, mit mehrsprachigen Erklärungen versehene Reihenpublikation Bilderbuch für Kinder – Portefeuille des enfants die Darstellungen südamerikanischer Tierarten zur Verfügung gestellt hat, bevor diese – in identischer Qualität – im zoologischen Teil des amerikanischen Reisewerks veröffentlicht worden sind. Die jeweiligen Begleittexte unterscheiden sich erwartungsgemäß stark voneinander, im Falle des Bilderbuchs gehörten „kurze wissenschaftliche, und den Verstandeskräften eines Kindes angemessene Erklärungen“45 zum Verlagskonzept. Die Bildtafeln hingegen überbrücken nicht nur Sprachgrenzen, sondern auch den Gegensatz zwischen Laien- und Expertenblick (Abb. 1).46

46 Der auf einer Zeichnung Humboldts beruhende Nachstich des Anden-Kondors erschien bereits 1805 im Bilderbuch für Kinder (Band 5, Tafel LXXVI, Nr. 96), während die entsprechende Bildtafel für den zoologischen und anatomischen Teil des amerikanischen Reisewerkes von Humboldt und Bonpland erst im April 1807 ausgeliefert wurde. 1810 wurde der Druck der mit französischem und deutschem Text erscheinenden Lieferungen ganz abgebrochen, 1812 mit einem kompletten Neudruck des nunmehr nur noch auf französisch erscheinenden Recueil d’observations de zoologie et d’anatomie comparée begonnen, der erst 1833 abgeschlossen wurde, vgl. Horst Fiedler und Ulrike Leitner, Alexander von Humboldts Schriften, S. 170–182. Zur Zusammenarbeit zwischen Humboldt und Bertuch vgl. Petra Werner, Naturwahrheit und ästhetische Umsetzung, S. 63–66.

In Humboldts Vorhaben, gleichermaßen ein „gelehrtes“ und „ungelehrtes Publikum“ zu erreichen, nehmen Bilder eine zentrale Funktion ein; sie sind daher auch, wie er gegenüber seinem Verleger Johann Georg von Cotta einmal freimütig bekannt hat, eine „Lockspeise“47 – ein ‚Appetizer‘, wie es heutige Mediensprache ausdrücken würde. Der gustative Reiz des Bildes als Einstimmung in den „Naturgenuss“ verweist dabei auf eine ausdrückliche Anerkennung der sinnlichen Erfahrungsdimension gegenüber dem voraussetzungsreichen intellektuellen Erkenntnisstreben: nicht zufällig gemahnen Humboldts wiederholt vorgebrachte Wünsche nach einer „geschmackvollen“48 Bildausstattung seiner Publikationen an die ästhetische Kategorie des goût, mit der zu Beginn der europäischen Aufklärung die Partizipationsinteressen der Öffentlichkeit in Wissenschaften und Künsten artikuliert worden sind.49

Abb. 1: „Der Kondor“ (1805) [Bildnachweis]

‚Eingebundene Bilder‘. Humboldts Graphiken zwischen Prachtausgabe und Periodikum

Abb. 2: „Tableau physique des Andes et Pays voisins“ (1805) [Bildnachweis]

Humboldts adressatenbezogenes Bilddenken folgt also durchaus einem ‚Bildungsauftrag‘, der Laien zum Naturstudium anregen und wissenschaftliche Leser auch als „Kunstliebhaber“ erreichen will. In welcher Qualität die Bilder in ihrer engen Beziehung mit Text- und Datengrundlagen zu den Nutzern kommen, war daher keineswegs nachrangig. Damals wie heute unterliegt jedoch das Verhältnis zwischen Bildform und Medium nicht beliebig veränderbaren technischen Bedingungen. Für Humboldt war es wichtig, neben allen pragmatischen Überlegungen zur publizistischen Reichweite seiner Graphiken zumindest exemplarisch ein hochauflösendes Bild herstellen zu lassen, das die Darstellungsqualitäten des großformatigen Tiefdrucks mit der Informationsdichte des Tableaus in optimaler Weise zusammenführt. Für die Anfertigung der großen Bildtafel zu der Abhandlung Ideen zu einer Geographie der Pflanzen / Essai sur la géographie des plantes – der ersten Synthese der wissenschaftlichen Ergebnisse der Amerikareise – hat Humboldt objektbezogen finanzielle, verlegerische und bildkünstlerische Ressourcen in einem Ausmaß mobilisiert, wie dies weder vor- noch nachher in seinem jahrzehntelangen Wirken als Bildpublizist der Fall gewesen ist (Abb. 2).50 Im Hinblick auf die einzelnen Komponenten der Konzeption und Produktion des Bildträgers konnte – zumal am Fertigungsort der Druckplatten in Paris – durchaus an bestehende Modelle angeknüpft werden: Dies gilt, wie wir gesehen haben, für die graphische Organisationsform des Tableaus als buchbegleitendes Schrift-Bild-Zahl-Komposit, dies gilt des weiteren für die technische Kompetenz zur Bearbeitung großflächiger Kupferplatten und für die Verfügbarkeit entsprechender Papierformate, die eine optimale Darstellungsqualität im Druck ermöglichen.51

51 Die Fertigung der Kupferplatten für das „Tableau physique des Andes“ und das „Naturgemälde der Anden“ (je 37 × 80,3 cm) fiel in eine Phase verstärkter Mechanisierung des Tiefdrucks: Für die Bearbeitung homogener Bildzonen auf großen Platten wurde zunehmend auf Liniermaschinen zurückgegriffen, die bei der Anfertigung der Stiche der Description de l’Égypte, des unter der Ägide von Dominique Vivant-Denon publizierten und von Humboldt sehr bewunderten Prachtwerks zur französischen Ägypten-Expedition, erstmals intensiv genutzt worden sind, vgl. Silke Förschler, „Neue Drucktechnik – neue wissenschaftliche Ideale“. Der Stecher Louis Bouquet hat eine solche Liniermaschine sehr wahrscheinlich für die Bearbeitung der Himmelszone im „Tableau physique des Andes“ genutzt, wo die – vereinzelt von Wolkenbildungen unterbrochenen – Parallelen zugleich als innerbildliche Verlängerungen der seitlichen Höhenskalen fungieren; die deutschsprachige Version wurde in Punktiermanier bearbeitet.

In der Kombination dieser Aspekte ist jedoch ein graphisches Produkt entstanden, das weder reibungslos in den verlegerischen Buchvertrieb noch in den auf Bilddrucke spezialisierten Graphikhandel eingespeist werden konnte. Fraglos erfüllt die graphische Version des „Naturgemäldes der Anden“ hinsichtlich seiner Materialästhetik und drucktechnischen Qualität alle Ansprüche der Kunstliebhaber – zumal in der kolorierten Luxusauflage auf hochwertigem Vélin-Papier.52 Dem 1805 im Druck abgeschlossenen Textband im Quarto-Format konnte die erst zwei Jahre später vollendete Tafel nur mehrfach gefaltet beigefügt werden, was die beabsichtigte gemäldeartige Wirkung des Tableaus notgedrungen beeinträchtigen musste. Humboldts Vorhaben, das „Naturgemälde der Anden“ simultan als Buch und Bild zu verbreiten, war daher von vornherein im besonderen Maße den Widrigkeiten der verlegerischen Vertriebswege ausgesetzt und blieb auf Jahre hinaus ein Reklamationsfall.53

53 Den prominentesten – und zugleich folgenreichsten – Reklamationsfall hat Johann Wolfgang von Goethe ausgelöst, dem im März 1807 sein Widmungsexemplar der Pflanzengeographie ohne die Bildtafel zugestellt worden war, diese wurde auf Nachfrage erst Anfang Mai geliefert. Inzwischen hatte sich der Dichter, angeregt von Humboldts Bildidee, an einem eigenen, später druckgraphisch reproduzierten, vergleichenden Höhenprofil versucht, vgl. Horst Fiedler und Ulrike Leitner, Alexander von Humboldts Schriften, S. 244–245. Hanno Becks Aussage, dass die Benutzer der Ideen zur Geographie der Pflanzen „fast stets die Profiltafel entbehren mußten“, andere wiederum zwar „die Tafel besaßen, ohne über den Text zu verfügen“ (in Schriften zur Geographie der Pflanzen, S. 310), wird durch die Tatsache gestützt, dass beim Verlagshaus Cotta 1854 noch über 300 Buchexemplare der Pflanzengeographie, aber nur sieben Abzüge der Tafel in „größtentheils unbrauchbarem Zustande“ vorrätig gewesen sind, vgl. Johann Georg von Cotta an Alexander von Humboldt, 8. November 1854, in: Alexander von Humboldt und Cotta – Briefwechsel, S. 549.

Der heute längst etablierte ikonische Status des „Naturgemäldes“ als Humboldts „Weltbild“54 sollte daher nicht über dessen geringen Verbreitungsgrad im 19. Jahrhundert hinwegtäuschen.55 Vor diesem Hintergrund muss Humboldts Bereitschaft, seine Beiträge in wissenschaftlichen Zeitschriften mit Abbildungen zu versehen, zunächst als publikumswirksame Erweiterung seines medialen Portfolios verstanden werden, das ohnehin wesentlich durch komplementäre Text-Bild-Bezüge geprägt gewesen ist. Betrachtet man – zweitens – die zeitlichen Konjunkturen dieses bildpublizistischen Engagements, so stechen die erste Dekade des 19. Jahrhunderts und die frühen 1850er Jahre hervor. Der erstgenannte Zeitraum ist von der – bereits in Mittelamerika einsetzenden und dann vor allem in Paris fortgesetzten – Ergebnisauswertung seiner ersten großen Transkontinentalreise geprägt, während die zweite Phase mit Projekten zur Sicherung der wissenschaftsgeschichtlichen Stellung des hochbetagten Forschers konvergiert. In typologischer Hinsicht ist – drittens – ein breites Spektrum von graphischen Darstellungsformen und inhaltlichen Gewichtungen zu erkennen, das keinesfalls darauf schließen lässt, Humboldts Publikation von Bildmaterial in Zeitschriften erschöpfe sich in illustrativen Bezügen oder stelle allenfalls ein Nebenprodukt zum hohen Bildanteil in seinen selbständigen Buchprojekten dar. Die eingangs erörterte Isothermen-Karte stellt in dieser Hinsicht sicher das prominenteste Beispiel für ein hochrelevantes Bilddokument dar, das die Zeitgenossen nur im Medium der wissenschaftlichen Zeitschrift erreicht hat. Dass sich gelehrte Periodika im frühen 19. Jahrhundert auch außerhalb Europas zunehmend als Leitmedien der wissenschaftlichen Kommunikation etablierten, hat Humboldt während seiner Reise auf dem amerikanischen Doppelkontinent beobachten können. Neben seinem Interesse, für die Bildtafeln seiner Publikationen hochqualifizierte Mitarbeiter in den europäischen Kunstzentren zu engagieren, darf keinesfalls übersehen werden, dass einige seiner innovativsten Visualisierungsverfahren während des Aufenthalts in Mittelamerika entwickelt und in Zusammenarbeit mit lokalen Institutionen und Künstlern auch dort reproduziert worden sind. Dass in den Zentren des spanischen Kolonialreiches von Bogotá über Mexiko-Stadt bis Havanna erstklassige naturkundliche Zeichner und wahre Schätze an Pflanzenmalereien anzutreffen sind, die aufgrund fehlender druckgraphischer Verbreitung in Europa nahezu unbekannt geblieben waren, hat Humboldt in seinen Reisebriefen mehrfach betont.56 Er selbst hat erste Entwürfe des später ausgearbeiteten Naturgemäldes der Anden 1803 in Ecuador angefertigt und an führende Wissenschaftler der Region versendet. Während die ins Spanische übersetzten textlichen Erläuterungen zum pflanzengeographischen Tableau bereits 1809 im Semanario, der ersten wissenschaftlichen Zeitschrift des Vizekönigtums Neu-Granada, veröffentlicht worden sind, ist eine druckgraphische Reproduktion der großformatigen Tafel, vermutlich aufgrund fehlender technischer Möglichkeiten in der Hauptstadt Bogotá, unterblieben.57 Aus der Erfahrung, dass graphische Bilder ihren sprachunabhängigen Informationsgehalt nur dann entfalten können, wenn ihre qualitativ zureichende Reproduktion an vielen Orten – und nicht nur in wenigen Metropolen – gelingt, hat Humboldt schon in der Endphase der amerikanischen Reise praktische Konsequenzen gezogen. Diese zielten zum einen auf die zahlenmäßige Reduktion graphischer Elemente in einem überschaubaren Zeichen-Satz nach dem Vorbild des Alphabets. Zum anderen galt es, die visuelle Darstellungsform präzise auf den Mitteilungszweck und die verfügbare Reproduktionstechnik abzustimmen. Währendseines Aufenthalts in Mexiko-Stadt und seiner Tätigkeit als Gastdozent an der dortigen Bergbau-Akademie hat Humboldt Ende 1803 einen graphischen Code für die Kennzeichnung der wichtigsten Gesteinsformationen und ihre geologische Schichtung erarbeitet. Dieses von ihm selbst „pasigraphie géognostique“ genannte Notationssystem knüpfte zwar an Projekte für eine universale Zeichensprache an, die in Europa an der Wende zum 19. Jahrhundert erneut Konjunktur hatten.58 Im Unterschied zu diesen visionären Ideen ist Humboldts Vorhaben einerseits sehr viel pragmatischer ausgerichtet, da dessen Geltungsbereich von vornherein auf die effiziente Kommunikation geologischer Sachverhalte begrenzt wurde. Andererseits entfaltet dieser Zeichencode durchaus einen globalen Anspruch, insofern die vorgeschlagenen graphischen Darstellungsformen es ermöglichen, Unterschiede und Analogien im geologischen Aufbau der Erdkruste selbst noch in einer transkontinentalen Dimension vergleichend darzustellen.

Abb. 3: „Rocas Primitivas“ und „Rocas de Transicion“ (1805) [Bildnachweis]

Abb. 4: „Antiguedad relativa y Estratificacion de las Rocas primitivas“ (1805) [Bildnachweis]

Als ‚Baukasten‘ für dieses geologische Notationssystem dient eine 50 Felder umfassende Tabelle, mit vorläufig 18 ausgefüllten Positionen für die wichtigsten Gesteinsformationen, getrennt nach erdgeschichtlich älteren und jüngeren Gesteinsarten. Jeder dieser Formationen entspricht ein Linienbild, das, obschon stark schematisiert, charakteristische mineralische Strukturmerkmale enthält. Ergänzt wird diese Referenztabelle im unteren Bereich durch fünf Pfeilformationen zur Kennzeichnung des räumlichen Verlaufs der Schichtung (Abb. 3). Die Anwendung dieses graphischen Instrumentariums hat Humboldt in schematisierten Profilzeichnungen demonstriert. Unter Verwendung des graphischen ‚Fingerabdrucks‘ für jede Gesteinsformation veranschaulichen diese Profile Typen und Massenverhältnisse der geologischen Schichtung – nicht etwa konkret benennbare Gebirgszüge (Abb. 4). Zwar sind die Schriftanteile sowohl in der Mustertabelle wie in den Profilen durchaus noch präsent, doch ist deren Auslagerung in knapp gefasste Legenden bereits abzusehen. Das ambitionierte Darstellungsanliegen dieses graphischen Notationssystems, nämlich die Thematisierung immenser geologischer Struktur- und Mengenverhältnisse, hoffte Humboldt durch einen bewusst einfach gehaltenen Zeichencode und schlichte Materialvoraussetzungen zu befördern. Die Schautafeln für sein Konzept eines geowissenschaftlichen Visualisierungsverfahrens sind zwar 1805 von einem führenden Künstler an der Kunstakademie Mexikos, Tomás de Suría, im Kupferstich reproduziert worden.59 Gleichwohl setzen weder der Gebrauch noch die graphische Vervielfältigung des Zeichensystems künstlerische Fertigkeiten oder eine avancierte Drucktechnik voraus.

Abb. 5: Isothermen-Karte von Alexander von Humboldt und Darstellungen zur Anatomie und Physiologie der Medusen von Heinrich Moritz Gaede (1818) [Bildnachweis]

Die wesentlich durch gelehrte Zeitschriften erhöhte grenzüberschreitende Intensivierung des wissenschaftlichen Austausches ging allerdings auch mit Übernahme- und Verwertungspraktiken einher, die auf Präzision bedachte Forscher nicht immer gutheißen konnten. Wir können hierin einen Grund vermuten, warum ein qualitätsbewusster Bildproduzent wie Humboldt wissenschaftlichen Zeitschriften nur dann Originalzeichnungen zur Verfügung gestellt hat, wenn er deren Drucklegung genauso sorgfältig überwachen konnte wie die seiner Manuskripte. Die präzise Übertragung der Zeichnung auf den Druckträger ließ sich durch Probeabzüge recht gut kontrollieren, die Plazierung der Graphik im Kontext eines Zeitschriftenheftes konnten Autoren jedoch kaum beeinflussen. In Humboldts Publikationen entfaltet die simultane Benutzbarkeit von Texten, Tabellen und Tableaus einen argumentativen Stellenwert,60 der kaum ohne Reibungsverluste in das Medium der wissenschaftlichen Zeitschrift übertragen werden konnte. Kehren wir, um dies zu verdeutlichen, abschließend noch einmal zur Isothermen-Karte zurück: In den Abmessungen von vornherein auf das kleine Format eines Periodikums abgestimmt, wurde der Kupferstich der Karte bei ihrer Erstveröffentlichung in den Annales de chimie et de physique 1817 direkt in die Textseiten von Humboldts Abhandlungen integriert. Ganz anders im Falle der ein Jahr später erfolgten deutschen Veröffentlichung der Graphik in der Zeitschrift Isis.61 Zwar wurden die beiden Teilabbildungen der Karte exakt nach der französischen Vorlage kopiert, wobei die Beschriftungen ins Deutsche übersetzt wurden. Doch im Nachdruck müssen sich Humboldts Isothermen-Graphiken die Kupfertafel mit sechs anderen Illustrationen teilen (Abb. 5). Diese Abbildungen beziehen sich auf eine Abhandlung des Zoologen Heinrich Moritz Gaede über Medusen. Die anatomischen Darstellungen der Ohrenqualle stehen zwar in keinem Zusammenhang mit Humboldts stark abstrahierten Klimakarten. Doch im komprimierten Bildraum des Kupferstichs gehen die zoologischen Abbildungen und die kartographischen Skalen fließend ineinander über, sodass der Eindruck entsteht, alle Figurationen dieser Tafel bezögen sich auf ein und denselben Sachverhalt. Spätestens nach der Bindung der Einzelhefte zu einem Jahrgangsband gingen Text und Bild getrennte Rezeptionswege: Wie üblich, wurden Bildtafeln am Ende des Buchblocks eingebunden, was im Fall von Humboldts Darlegungen zu den Isothermen-Kurven bedeutete, dass sich zwischen den Text und seine Visualisierung nicht weniger als 553 zweispaltig bedruckte Buchseiten und zehn weitere Abbildungstafeln schoben. Dadurch wurde nicht nur die synoptische Rezeption von Text, Tabellendaten und deren graphischer Synthese im Kartenbild unterbunden, sondern ein innovatives graphisches Anschauungsmittel zwischen Papier vergraben.62

Ausblick

Die am Beginn von Humboldts wissenschaftlicher Karriere stehende Aufforderung an die scientific community, „mehr Data“ für weitere Forschungen zur Verfügung zu stellen, kam einer Selbstverpflichtung gleich. Die Tendenz, dass die Wissenschaft als Kollektivorganisation immer mehr Daten produzieren wird als ein Forscherleben – mag es auch wie bei Humboldt von einer enormen Schaffensdauer geprägt sein – je aufnehmen und verarbeiten könnte, war für ihn zugleich Ansporn, schiere Quantität in anschauliche Qualitäten zu überführen. Mit Stift und Papier, Kupferplatte und Druckerpresse hat Humboldt graphische Benutzeroberflächen geschaffen, die einer an Verkettung und Wechselwirkungen interessierten Betrachtungsweise geeignete visuelle Werkzeuge bereitstellten. Im Hinblick auf die Aktivierung eines visuell orientierten relationalen Denkens, das auf begrenzter Fläche hohe Komplexität erzeugt, lassen sich tatsächlich Verbindungen zwischen Humboldts graphischen Tableaus und den Tablets der digitalen Welt ziehen. Im Gegensatz zu manchen seiner Nachahmer wahrte Humboldt indessen eine deutliche Skepsis gegenüber Versuchen, Visualisierungsverfahren, die im Bereich der Naturwissenschaften großräumige und langfristig wirksame Prozesse veranschaulichen sollen, auf die soziale und kulturelle Welt zu übertragen. So nachdrücklich er in seinem Projekt einer umfassenden physischen Weltbeschreibung auf die Stimulanz des Bildes und die Evidenzerzeugung durch graphische Verfahren vertraute, so zurückhaltend blieb er gegenüber der schon zu seinen Lebzeiten einsetzenden Tendenz, sämtliche Aspekte der modernen Welt in eingängigen, vermeintlich objektiven Datengraphiken visuell konsumierbar zu machen. So gab Humboldt bereits 1811 zu bedenken: „Es wäre lächerlich, die moralischen Ideen, den Wohlstand der Völker oder den Niedergang ihrer Literatur durch Linienkurvenausdrücken zu wollen“63 – man kann darin auch eine Warnung vor dem manipulativen Potenzial pseudowissenschaftlicher Bilderzeugung erkennen. Die von Alexander von Humboldt durch seine Wissenschaftsprosa und mit graphischen Mitteln erzeugten ‚Ansichten der Natur‘ entpflichten auch im Genuss ihrer ästhetischen Qualitäten nicht von den Anstrengungen des kognitiven Erfassens: Erst im Zusammenwirken beider Rezeptionsmodi wird das Naturgemälde zum „verstandenen Lebensbild“.64 Der damit verknüpfte Anspruch zielt weder auf eine affektive Überwältigung der Rezipienten noch auf deren Einschüchterung durch wissenschaftliche Autorität, sondern auf die kollektive Einübung einer anspruchsvollen Wahrnehmungssensibilität: Nicht der visuelle Konsum perfekter Simulationen von ‚Natur‘, sondern die Ausbildung eines verstehenden Sehens liegt Humboldts Konzept des Naturbildes zugrunde. Das Modell für dieses Bildverständnis gründet unverkennbar in der dialogischen Ästhetik der Aufklärung, doch hat es nichts von seiner Aktualität verloren: Ganzheitlichkeit entzieht sich jedweder Darstellung und ist daher konstitutiv auf die Ergänzungsfähigkeit der mündigen Rezipienten angewiesen. In dieser Hinsicht hätte sich Alexander von Humboldt vermutlich vorbehaltlos einer Maxime seines älteren Bruders anschließen können: Bei der Darstellung des Ganzen, so Wilhelm von Humboldt in einem literarischen Essay aus dem Jahre 1799, komme es nicht darauf an, Alles oder auch nur Vieles „wirklich zu zeigen“, sondern „uns in die Stimmung zu versetzen, alles zu sehen.“65

Abbildungen

Abb. 1: „Der Kondor“, kolorierter Kupferstich, Johann Christian Starcke [?] nach Alexander von Humboldt und Jacques Barraband, in: Bilderbuch für Kinder – Portefeuille des enfants, Band 5, Tafel LXXIV, Nr. 96 (mit Erläuterung in Deutsch, Französisch, Italienisch, Englisch), Weimar: Landesindustrie-Comptoir 1805.
Abb. 2: „Tableau physique des Andes et Pays voisins“, kolorierter Kupferstich (Platte: 37 × 80,3 cm), Louis Bouquet und Claude Louis Beaublé (Schrift), nach Alexander von Humboldt, Lorenz Adolf Schönberger, Pierre Jean François Turpin, Paris 1805–1807, Beilage zu: Essai sur la Géographie des Plantes accompagné d’un tableau physique des régions équinoxiales […], Paris, Tübingen: Schoell / Cotta 1805. © Zentralbibliothek Zürich, NF 34 | F, doi.org / Public Domain Mark.
Abb. 3: „Rocas Primitivas“ und „Rocas de Transicion“, geognostische Mustertafel mit 18 Gesteinsformationen, Tomás de Suría nach Alexander von Humboldt, Mexico-Stadt 1803, Kupferstich-Beilage zu: „Introducción a la pasigrafía geológica del Señor Baron de Humboldt“, in: Andrés Manuel Del Río, Elementos de Orictognosía, Teil 2, México: Impresos por M.J. de Zúñiga y Ontiveros 1805, S. 160–173, Tafel 1.
Abb. 4: „Antiguedad relativa y Estratificacion de las Rocas primitivas, con indication de las mayores alturas, à que se encuentran en ambos continentes sobre el nivel del Mar“, geognostische Profiltafel, Tomás de Suría nach Alexander von Humboldt, Mexiko-Stadt 1803, Kupferstich-Beilage zu: „Introducción a la pasigrafía geológica del Señor Baron de Humboldt“, in: Andrés Manuel Del Río, Elementos de Orictognosía, Teil 2, México: Impresos por M.J. de Zúñiga y Ontiveros S. 160–173, Tafel 2.
Abb. 5: Isothermen-Karte von Alexander von Humboldt und Darstellungen zur Anatomie und Physiologie der Medusen von Heinrich Moritz Gaede, Kupferstich, in: Isis 2:5 (1818), Tafel 11.

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